فلسفه فیلم

هدف این مقاله آن است که خواننده را لحظه ای فیلسوفانه به تامل در مورد فیلم و سینما وادارد. بسیاری از رشته های فلسفی درباره حوزه ای خاص تامل می کنند مثلاً فلسفه علم درباره آنچه دانشمندان انجام می دهند به تامل می پردازند. 

فلسفه فیلم 

 هدف این مقاله آن است که خواننده را لحظه ای فیلسوفانه به تامل در مورد فیلم و سینما وادارد. بسیاری از رشته های فلسفی درباره حوزه ای خاص تامل می کنند مثلاً فلسفه علم درباره آنچه دانشمندان انجام می دهند به تامل می پردازند. 

مقاله حاضر به قلم وحید آقامحسنی[۱] به بررسی رویکرد فلسفی به فیلم و سینما میپردازد. این مقاله ابتدا به تعریف مفهوم فلسفه فیلم و سپس با مرور تاریخچه این بحث به رویکردهای موجود در این شاخه از فلسفه و نظریات موجود میپردازد. در انتها نیز با بحث در مورد مفاهیم مرتبط با موضوع مقاله به پایان میرسد. 
هدف این مقاله آن است که خواننده را لحظه ای فیلسوفانه به تامل در مورد فیلم و سینما وادارد. 
بسیاری از رشته های فلسفی درباره حوزه ای خاص تامل می کنند مثلاً فلسفه علم درباره آنچه دانشمندان انجام می دهند به تامل می پردازند. این تاملات فهمی از آنچه در واقع بر این حوزه ها می گذرد برای ما فراهم می کند. بنابراین فلسفه فیلم به ما کمک می کند که به طور کلی تر درباره تاثیری که فیلم بر ما می گذارد به تفکر بپردازیم. البته خود فیلم و کارگردان آن می توانند اشاراتی در این مورد داشته باشند، اما تنها فیلسوف است که می تواند این امور را به طور دقیق باز کند. منظور این نیست که فیلم ها نمی توانند بدون فلسفه سر کنند چرا که آنها کار خود را به خوبی انجام می دهند. بلکه مسئله فقط این است که فیلسوفان می توانند به ما کمک کنند تا درباره این شگفت آورترین شکل هنری دخیل در زندگی مان تفکر کنیم و از آن درکی به دست آوریم. 
آنچه به خصوص برای فیلسوفان، برخلاف بسیاری از مطالعات فیلم، اهمیت دارد جایگاه فیلم در پس زمینه بیش از دو هزار سال سنت تامل در باب هنرها است. در فلسفه فیلم برخورد با فیلم به عنوان هنری یگانه که سئوالاتی خاص خود دارد نیست بلکه بیشتر در نظرگرفتن فیلم در زمینه هنر بهمعنای گسترده تر و تامل فلسفی درباره هنر است یعنی ما درباره آنچه ارسطو، کانت و دیگر فیلسوفان درباره هنر گفته اند و می گویند به تفکر می پردازیم و از خود می پرسیم که آیا این نظریه ها درباره فیلم هم قابل اعمال هستند یا نه. البته بعضی از جنبه های فلسفه فیلم از مطالعه فیلم های خاص متمایز می شود اما برخی از فیلسوفان فیلم نظراتشان را به فیلم های خاصی ارتباط می دهند و تحلیل های آنها به ما کمک می کند که بفهمیم چگونه فیلم به عنوان یک رسانه عمل می کند. 
● فلسفه فیلم چیست؟ 
فلسفه فیلم (فیلموسوفی)[۲] مطالعه فیلم به عنوان اندیشیدن است و تئوری هستی فیلم و فرم فیلم، هر دو را در برمی گیرد. ( فرمپتون ,۲۰۰۴ ) 
فلسفه فیلم زیرشاخه ای از زیبایی شناسی یا فلسفه هنر است که درباره ماهیت فیلم به عنوان یک رسانه هنری تامل می کند. می توان گفت فلسفه فیلم رویکردی تئوریک به فیلم است که از آن به عنوان یک شکل هنری پرسش می کند. از آنجا که سینما در میان هنرها قدمت زیادی ندارد و هنر هفتم یعنی رشته ای که بعد از شش هنر اصلی بدین نام مفتخر شده است، طبیعی است که قبل از سینما، فلسفه با هنرها ارتباطی داشته است. 
همانطور که گفته شد فلسفه فیلم زیرحوزه ای از فلسفه هنر یا زیبایی شناسی است. البته این امر بدان معنا نیست که این رشته به موضوعات متافیزیکی (هستی شناختی)، معرفت شناختییا اخلاقی فیلم نمی پردازد، بلکه این موضوعات در پس زمینه فیلم به عنوان شکلی هنری مطرح میشوند. 
موضوعات اخلاقی در فیلم ها به پرسش هایی درباره کردار انسانی می پردازند. فلسفه فیلم به چگونگی پرداخت این مسائل در فیلم و چگونگی تاثیر آنها در بینندگان و چگونگی بیان شکلهنری آنها می پردازد. 
از جمله مسائل دیگر در این حوزه می توان چگونگی تاثیر فیلم بر بینندگان را ذکر کرد که از مباحث معرفت شناختی فلسفه فیلم است. 
● تاریخچه فلسفه فیلم: 
هوگو مونستربرگ اولین فیلسوفی که به نوشتن کتابی درباره فیلم دست زد، تلاش کرد فیلم را از طریق ادوات فنی ای که برای روایت کردن به کار می گرفت، از دیگر هنرها متمایز کند. فلاش بک ها، کلوزآپ ها (نمای نزدیک) و تدوین ها نمونه هایی از این دست هستند که فیلمسازان برای روایت کردن موضوع فیلم های خود به خدمت گرفته و می گیرند و تئاتر از آنها بی نصیب است. به باور مونستربرگ فیلم به خاطر استفاده از این اسباب از تئاتر جدا و خود شکل هنری مستقلی است. او همچنین به این مسئله پرداخت که چگونه بینندگان فیلم قادرند به کارکرد این تکنیک ها در روایت کردن پی ببرند. وی عقیده دارد این فنون عینیت بخشی فرآیندهای ذهنی اند. مثلاً نمای نزدیک (کلوزآپ) عینیت یافته کارکرد مغز در تمرکز کردن روی یک شیء است. مخاطبان به طور طبیعی می دانند که این ابزارهای سینمایی چگونه عمل می کنند، چون خود با فعالیت مغز خویش آشنا هستند. اگر چه این جنبه از نظریه مونستربرگ او را به فیلسوفان شناخت گرای فیلم پیوند می دهد، اما او توضیح نمی دهد که چگونه مخاطبان می دانند آنچه می بینند تجسم یک فرآیند ذهنی است. 
نوئل کارول از دیگر نظریه پردازان فیلم می گوید: تئوریسین های کلاسیک در توضیح ماهیت فیلم راه به اشتباه پیموده اند، چه آنان سعی کرده اند ماهیت فیلم را با استناد به شیوه های خاصی از فیلمسازی توضیح دهند. کارهای اخیری که برای توضیح ماهیت فیلم صورت گرفته، سعی بر این داشته تا نسخه ای اصلاح شده از ادعاهای بازن را- درباره فیلم به مثابه رسانه ای واقع گرا- به دست دهد. کندال والتون و گریگوری کوری معتقدند اینکه فیلم- به خاطر تکیه اش بر عکاسی- رسانه ای واقع گرا است قابل دفاع است اما نه به آن شیوه که بازن توضیح داده است. بر این ادعاها نیز بسیار خرده گرفته اند. اینکه آیا فیلم واقع گرا است هنوز محل مناقشه است. مخصوصاً که در این دوران، پیدایش فناوری دیجیتال برای شکل دهی به تصاویر و بزک کردن آنها، پرسش های زیادی را برای لرزاندن صحت ادعاهای فوق برانگیخته است. 
● رویکردهای فلسفه فیلم 
رویکرد صحیح واحدی به فیلم وجود ندارد. تحلیل ها از چشم اندازهای تئوریک متفاوتی ناشی می شوند که باعث غنای یکدیگر می شوند، در نتیجه موجب درک پیچیده تر و رساتری از فیلم خواهند شد. 
یک روش عام درباره مطالعه فلسفه فیلم پایه گذاری آن براساس الگوی نظریه پردازی های علمی است. اگرچه درباره جزئیات چنین رویکردی مناقشه هایی وجود دارد، اما طرفداران این فرضیه تاکید می کنند که مطالعه فیلم باید همانند روش های علمی بر رابطه میان ارائه نظریه و جست وجوی مدرک و دلیل مبتنی باشد. برای عده ای این مسئله بدین معنی است که باید قالبی جست که بتوان به نظریه های وسیع تر درباره سینما تعمیم داد. برای دیگران این به معنی بسط معدودی نظریه معیار به مثابه سنجه برای به کارگیری شان و توضیح جنبه های مختلف فیلم و تجارب ما از مشاهده آنها است. ایده پایه گذاری اصول فلسفه فیلم بر روش های علوم طبیعی در میان نظریه پردازان شناخت گرای[۳] فیلم طرفداران زیادی دارد. در این رهیافت تاکید بر پردازش آگاهانه فیلم از سوی مخاطب است و با عقیده نظریه پردازان سنت گرا که بر پردازش ناخودآگاهانه فیلم از جانب بیننده مصرند، متفاوت است. به طور کلی این نظریه پردازان مطالعه فیلم را از منظر علمی می نگرند. بر این نظریه از جنبه های گوناگون خرده گرفته اند. بعضی فیلسوفان با تکیه بر نوشته های فیلسوفان پراگماتیست، این ایده را که علوم طبیعی وسیله مفید مطالعه فیلم از سوی فیلسوفان است زیر سئوال برده اند. در اینجا بر خاص بودن فیلم به مثابه یک اثر هنری تاکید می شود تا تعمیم آن به سوی کلی گویی های علمی. دیگران نیز با استفاده از نظرات ویتگنشتاین[۴] و سنت هرمنوتیک، رویکرد علمی تفکر فلسفی در باب فیلم را به مبارزه طلبیده اند. این دسته مطالعه فیلم را یک مسئله انسان گرایانه (اومانیستی) می دانند که اگر قرار باشد به آن صبغه ای از علوم طبیعی داد به درستی فهمیده نمی شود. 
بحث های اینچنینی جدیداً باب شده و آن هم به این خاطر است که نگاه علمی به فیلم اخیراً رواج یافته است. اما به رغم افزایش طرفداران روش شناخت گرایانه به فیلم هنوز پرسش هایی اساسی درباره ساختار فلسفه فیلم باقی است که باید پاسخ گفته شود. 
● نظریه های مولف: 
ایده کارگردان مولف، اول بار از سوی فرانسوا تروفو- که بعدها از چهره های شاخص سینمای موجنو فرانسه گردید- مطرح شد. او از این اصطلاح برای خرده گیری بر روند 
فیلمسازی مبتنی بر اقتباس از شاهکارهای ادبی که بعدها باب شد استفاده کرد. تروفو تنها فیلم هایی را هنری می دانست که در آن کارگردان با نوشتن فیلمنامه و هدایت بازیگران، کنترل کامل را بر روند ساخت فیلم دارا است. 
تئوری مولف نقش کسانی چون بازیگران، فیلمنامه نویسان، آهنگسازان و کارگردان های هنری را که به فیلم و تولید آن کمک های شایانی می کنند کم اهمیت جلوه می دهد. با آنکه تروفو در این نظریه قصد پیش رو نهادن گونه جدیدی از فیلمسازی را مد نظر داشت، نظریه پردازان بعد از وی، تبصره های نظریه اش را نادیده گرفتند. 
نظریه مولف به مثابه نظریه ای کلی در باب سینما به بیراهه رفته است. هیچ فیلمی، حتی فیلم های بزرگ، را نمی توان به سیطره کلی کارگردان آن نسبت داد. بازیگران آشکارترین نمونه از اشخاصی هستند که گاه تاثیرشان بر فیلم از کارگردان هم بیشتر بوده است. 
فیلم را محصول یک نفر دانستن خطا است. از دیگر کاستی های این نظریه این است که کارگردان را فارغ از زمینه ای که در آن فیلم ساخته بررسی می کنند، حال آنکه بسیاری از این افراد فقط در یک جا، مثلاً در هالیوود، به فیلمسازی پرداخته اند. فهم یک کارگردان بدون در نظر گرفتن جایگاه و موقعیت تولید فیلم هایش از دیگر اشکالات وارد بر این نظریه است. نقدی که بر تئوری مولف وارد است با ظهور پست مدرنیسم و نظریه مرگ مولف (نویسنده) استوارتر شد. آنچه در این نظریه تاکید می شود این است که اثر هنری، از جمله فیلم ، محصول یک اندیشه مسلط نیست، بلکه محصول موقعیت زمانی و اجتماعی تولید آن نیز هست. و هدف منتقد کشف و بازنمایی مقاصد مولف نیست بلکه نشان دادن عوامل مختلف تاثیرگذار بر اثر و محدودیت های آن است.
● مفهوم «فیلم - ذهن»[۵] 
فیلم - ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می کنیم، مقدم بر آفرینش روایت (روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود). بدین ترتیب فلسفه فیلم بسط و یکپارچگی تئوری های فرم فیلم و ارایه یپیش - روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست تا جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما به سادگی به طبیعت تقلیل دهنده تئوری های روایت گویی و محدودیت های انگاره راویاشاره می کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش ها و وقایع فیلم است. فیلم-ذهن تاثیری خارجی، بودنی استعاری یا چیزی نامرئی نیست. آن به خودی خود در فیلم وجود دارد، آن فیلم است که خود را به مباحثه درونش رهنمون می کند. دو منظر برای فیلم-ذهن وجود دارد: آفرینش دنیای فیلم به شکل فهرستوار ابتدایی از انسان ها و اجزای قابل بازشناختی و طرح و بازتصویر کردن این دنیای فیلم. ( فرمپتون ,۲۰۰۴ ) 
● مفهوم اندیشه فیلم 
بازتصویر کردن از دنیای ابتدایی فیلم «اندیشه ی فیلم» نامیده می شود. با اهمیت آن که این فرض، مقایسه مستقیمی بین ذهن آدمی خلق نمی کند؛ اندیشه فیلم به قدر کفایت متفاوت است تا هرگونه مقایسه سختگیرانه ایرا انکار کند، بلکه اینجا مقایسه ای کارکردی وجود دارد: پایداری فیلم، معنی پایان ناپذیر و طرز برخورد با کاراکترهایش و فضاها به عنوان (نوعی جدید) از اندیشه تصور می شود. استعارات پدیدارشناسانه از اداراک بشری معانی موجود از فیلم را محدود می کند؛ دوربین به کاراکتر دیگری مبدل می شود و هرگونه حرکات فاقد شباهت به انسان دوربین نشانه های افراطی تهی یا بازتابی انعکاسی خواهد بود. یک عبارت سخت گیرانه در سینمای دلوز[۶] برای فهمیدن فیلم به مثابه اندیشه مفید است: «این یک دوربین است و نه یک دیالوگ که توضیح می دهد چرا قهرمان پنجره عقبی پایی شکسته دارد»[۷]. اندیشه ی فیلم آن کنشی از فرم فیلم است که مقصود فیلم - ذهن را دراماتیزه می کند. 
به علاوه، مفهوم اندیشه فیلم در دو جهت، ارگانیک است: فرم را گرفتار محتوا می کند و دیگر این که به نرمی به زبانی منتج می شود که فیلم را توصیف می کند که بدون تلاش و بطور مطلق بر تجربه مخاطب اثر می گذارد. یک رابطه اساسی بین مفهوم با فیلم با زبان با تجربه (با فلسفه). همزمان، فیلم بیشتر اندیشمند و نیز انعطاف پذیر و آزاد می شود تا معنای مجازی هرچیز را نشان دهد. از این گذشته راوی نامعتبر و نمای غیر ذهنی هر دو بیشتر و بیشتر عوامانه می شوند. برای به کار بردن این فرم های جدید تئوری و نقد فیلم زبان توصیفی بیشتر شاعرانه ای برای فرم فیلم نیاز است. مفهوم اندیشه ی فیلم به معنی آن است که تمام فیلم بر آن است تا تمام حرکات فرمال را مهم یا شاید معنا دار کند، بدین سان به مخاطب کمک می کند پیچیدگی های فرمی و چرخش های فیلم را شرح دهد. حالا سبک فیلم به عنوان منظور دراماتیک خود فیلم دیده می شود. 
تصور کلیاندیشه ی فیلم سبک را بخشی از کنش می کند و تجربه فیلم بدل به نوعی حس ارگانیک می شود زیرا سبک با روابط مفهومی طبیعی، متفکرانه، انسانی به معنا متصل شده است که فرم های فیلم را بیش از آن که تکنیکی کند، دراماتیک می کند. در فیلموسوفی فرم ضمیمه ای بر محتوا نیست، اما به سادگی خود بیشتر محتوا (فقط برای طبیعتی متفاوت) است. نحوه ای که یک شخص فیلمبرداری می شود فقط به عنوان یک شکل استعاری غیر مستقیم آن شخص دیده نمی شود، بلکه شایسته کاراکتر آن شخص یا یحتمل تفکر موجود در فکر فیلم از آن شخص است. در این وجه است که مفهوم اندیشه ی فیلم پیوند بین فرم و محتوا را سازماندهی می کند. در ترکیب کامل سبک با تفکر فیلم (و نه ضمیمه ای بر عمل متحوای اصلی)، فلسفه فیلم امیدوار است تا تجربه مخاطب را گسترده کند و عمق دهد و قصد دارد تا تصویر را توسط رها کردن ظرفیت اندیشمند فیلم از جایگاه ثانوی در فعل و انفعال انسانی و... آزاد کند. 
آشکارترین دلیل بازتصور کردن فیلم به مثابه اندیشه تغییر در نحوه صحبت ما درباره فیلم است. کاری که اول از همه لازم است صورت گیرد برجسته کردن ارزش و اهمیت تصویر و صدا است، چیزی که به سادگی در رابطه مستقیم از میان انبوه مطالعات سینمایی فراموش می شود. در این وصلت بین فیلم و مخاطب، محتوای فیلم به وسیلهمعانی «مناسب» استنتاج شده از مفهوم اندیشه ی فیلم پیشرفت می کند. یکی از خواسته ها آن است تا احتمالات فیلم (از تمام تصویر - صداهای متحرک) را به وسیله بازآفرینی زبان توصیفاتش عوام پسند کند. درباره قدرت و تاثیر قدرتمند تصاویر بسیار کم نوشته شده است؛ نوشته ای بر فیلم که برای عوام است، به طور نزدیک منحصرا به طرح، بازیگری و ارجاعات فرهنگی سوق می یابد. بازاندیشی فیلم به عنوان اندیشه، امیدوارانه اجازه ورود شاعرانه تری را به بینش فیلم می دهد. فلسفه فیلم تنها پیوندی را بر اندیشه به فیلم تقدیم نمی کند (نه فقط علاقه ای برای همسنجی) ، بلکه تحلیل فیلم را به عنوان قسمی از خودش از اندیشه به او می بخشد. این صرفا سوالی برای رفع معمای «چه چیزی هستی فیلم را می سازد» نیست، زیرا این تنها همان قدر مهم است که چگونه ما تئوری اش را، زبان بیان تصویری اش را، و نقش بیانی اش را بسازیم. 
گذشته از این اگر فیلم عملی اندیشمندانه است، پس (یحتمل) فلسفی هم هست.فوکوس کردن، قطع کردن، حرکات دوربین، صدا، فریم بندی و... همه به یک رابطه قطعی برای بیان داستان «می اندیشند». فلسفه ایده ها را جهت دقیقی تولید می کند و فیلم اندیشه شاعرانه ای است که می تواند غیر مستقیم فلسفی عمل کند، یک تفکر فاقد زبان که ویتگنشتاین[۸]در محاوره روزمره آن را غیرممکن دیده بود. و این ما هستیم که اگر بخواهیم تفکر فیلم را کامل می کنیم،و تصمیم می گیریم چه ایده هایی از سینما حاصل شوند. برای این کار توجه به تاریخ فسلفی و دلالت های ادراکی فیلم برمی گردد. چگونه فسلفه کوشش کرد تا با تصاویر بیاندیشد؟ چگونه ما عملا اندیشه فیلم را به مسایل و مباحث فلسفی رایج متصل می کنیم؟ ما چگونه توانستیم این اندیشه غیر ادراکی را برای فلسفه بکار بندیم؟ (فیلموسوفی) کوشش می کند تا «فلسفه» را در جنبش ها و فرم های فیلم بیابد. اگر این نوع جدیدی از اندیشیدن است برای اندیشه ما چگونه معنی می دهد و فیلم چه چیزی را می تواند فلسفی گونه تصور کند؟ 
● مفهوم فلسفی زمان در سینما 
پاره‌ای از هنرها، مکانی هستند؛ هنرهایی مانند معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی با قدمتی بسیار زیاد و عکاسی که بیش از دویست سال از ظهور آن نمی‌گذرد، هنرهایی مکانی هستند که از مواد و مصالح عینی استفاده می‌کنند. این هنرها در مکان امتداد[۹]پیدا می‌کنند و برای آنکه محقق شوند می‌بایستی واقعیت عینی مواد و مصالحشان را دگرگون سازند تا مفاهیم ذهنی هنرمند را آشکار کنند . 
برخی دیگر، هنرهای زمانی هستند و تا بر بستر زمان جاری نشوند، نمی‌توانیم آنها را درک کنیم. مخاطب هنرهای زمانی از طریق شنیدن با اثر ارتباط برقرار می‌کند و عینیت یافتن، شرط تحقق این هنرها نیست بلکه ذهنی هستند. از میان هنرهای زمانی، موسیقی بیش از همه ذهنی است . 
اما تعدادی از هنرها، مکانی ـ زمانی هستند و خصوصیت عینی و ذهنی بودن را توأمان دارند و این هنرها از یک سو با واقعیت و از سویی دیگر با مجاز سروکار دارند. مخاطب این هنرها با شنیدن و دیدن می‌تواند آنها را درک کند، رقص، تئاتر و به ویژه سینما و سایر رسانه‌های مرتبط به آن مانند ویدئو و تلویزیون، نمونه‌های برجسته‌ هنرهای مکانی ـ زمانی به شمار می‌روند . 
هنر سینما، ویژگی خاصی در میان هنرهای مکانی ـ زمانی دارد و آن، احساس روبه‌رویی بی‌واسطه با واقعیت است. مخاطب سینما، حتی تخیلی‌ترین فیلم‌ها را واقعی می‌پندارد. چنین حالتی باعث شده است سینما، زنده‌ترین هنرها لقب بگیرد. ویژگی استثنایی را باید در تصویر متحرک آن جست‌ زیرا هیچ کدام از هنرهای مکانی ـ زمانی این خصوصیت را ندارند. تصویر سینمایی از آنجایی که در اصل، فاقد حرکت است، کاملاً همانند تصویر عکاسی است و توجه به چگونگی فرآیند شیمیایی ـ فیزیکی مربوط به عینیت یافتن تصویر بر روی نوار سلولوئیدی باعث می‌شود که آن را مثل عکاسی، هنری مکانی بدانیم اما هنگامی که همین تصاویر ساکن به نماش درآید و بر بستر زمان جاری شود، جنبه زمانی پیدا می‌کنند . 
تصویر متحرک در سینما از همان ابتدا نظر برخی فلاسفه و اندیشمندان معاصر را به خودش جلب کرد. آنها آینده‌ی مهمی را برای این اختراع جدید پیش‌بینی می‌کردند. نمونه معروف آن برگسون بود که در اوایل قرن بیستم سازوکار ذهن انسان را شبیه ابزار سینمایی معرفی کرد . 
حرکت در تصویر سینمایی می‌تواند از بازیگر یا دوربین فیلمبرداری ناشی شده باشد. نوع سوم حرکت را نظریه‌پردازان روسی، کشف کرده و به کار بردند و آن حرکت مونتاژی بود. حرکت بازیگر، سینما را به تئاتر نزدیک می‌سازد اما حرکت دوربین باعث می‌شود که سینما به عنوان یک هنر، از تئاتر متمایز شود. اصطلاحاً سبک میزانسن در سینما، در اصل به خاطر همین حرکات دوربین در ترکیب با حرکت بازیگر به وجود آمد. نکته قابل توجه آن است که این دو حرکت، بیشتر به مکان وابسته است، زیرا بازیگر یا دوربین می‌بایستی در یک فضایی حرکت کنند. اما حرکت مونتاژی، پیوستگی کمتری با مکان دارد و یک فیلمساز می‌تواند مکان‌های متفاوتی را دنبال یکدیگر به تماشاگر نشان دهد. از این رو، سینما از طریق مونتاژ جنبه‌ی ذهنی پیدا می‌کند و در نتیجه به سمت هنرهای زمانی متمایل می‌شود . 
نمایش زمان در سینما همواره از الگوی ثابتی پیروی نکرده است. گروهی از فیلمسازان به تبعیت از شیوه روایت در رمان‌های سنتی، سال‌های متمادی از زندگی یک شخصیت را به ترتیب زمانی نشان می‌دهند، برای تماشاگر فیلم، چنین ترتیب زمانی به هیچ وجه تجربه حسی همانند رمان ندارد زیرا که سینما برخلاف سایر هنرهای زمانی فقط با زمان حال سروکار دارد. نمایش خاطرات یا آرزوهای یک شخصیت بر پرده سینما به گونه‌ای است که تماشاگران آن را نه مربوط به گذشته یا آینده بلکه همه را در زمان حال جاری می‌داند. با وجود این، تعدادی از سینماگران به ویژگی اختصاصی سینما که جاری بودن در زمان حال است، توجه فراوانی کرده و فیلم‌هایی ساخته‌اند که نشانگر قدرت سینماست .
در سینما به تبعیت از هنر تئاتر، با دو نوع زمان واقعی و نمایشی[۱۰] روبه‌رو هستیم. زمان واقعی، زمانی عینی و قابل اندازه‌گیری است. هنگامی که نمایش فیلم بر روی پرده آغاز می‌شود، زمان واقعی هم شروع می‌شود، پایان آن هم وقتی است که فیلم به انتها می‌رسد. این زمان، معمولاً برای یک فیلم بلند سینمایی، حدود ۱۲۰ دقیقه ولی ممکن است که کمتر یا بیشتر هم باشد. البته این زمانی است که نمایش فیلم، به دراز می‌کشد ولی زمان حوادث و ماجراهای فیلم، غالباً بسیار بیشتر است و چه بسا که مراحل رشد و بالیدن یک شخص را از کودکی تا پیری او دربرگیرد بنابراین، با نوع دیگری از زمان سروکار خواهیم داشت که اصطلاحاً به آن زمان نمایشی می‌گویند. از این رو، زمان نمایشی، یک زمان کیفی و بازتاب گزینش سازنده‌ی فیلم است. البته علاوه بر دو مورد مذکور، زمان‌های دیگری مانند زمان روانی، عاطفی، فرهنگی و تاریخی را نیز در سینما می‌توان ذکر کرد.[۱۱] این زمان‌ها هر یک مشخصات ویژه‌ای دارند و نشانگر توانایی هنر فیلم و وجوه متفاوت آن است . 
زمان روانی پس از زمان نمایشی از مهم‌ترین زمان‌ها در سینما است؛ زیرا زمانی است که شخصیت‌های فیلم، در ذهن خویش تجربه می‌کنند. با الهام گرفتن از آموزه‌های هوسرل، این زمان را باید التفاتی دانست که ممکن است به صورت التفات به گذشته از طریق یادآوری تعدادی نماهای کوتاه و بلند که اصطلاحاً به آنها فلاش بک [۱۲]گویند باشد یا به صورت التفات به آینده و به نمایش درمی‌آید که در زبان اصطلاحات سینمایی به آن فلاش فوروارد [۱۳] اطلاق می‌شود. این حالت به هیچ وجه تخیل و آرزوی شخصیتی را شامل نمی‌شود بلکه ماجرایی را که در آینده اتفاق افتاده است در خاطره شخصیتی که اکنون در زمان حال قرار دارد، یادآوری می‌کند نمونه مشهور و عامه‌پسند این یادآوری را می‌توان در فیلم بازگشت به آینده (۱۹۸۵) مشاهده کرد. در این فیلم پسر نوجوانی با ماشین زمان گذشته سفر می‌کند و می‌کوشد تا از بروز ماجرایی که در آینده رخ می‌دهد، جلوگیری کند . 
یک فیلمساز چه از نظرگاه شخصیت‌ها و چه از نظرگاه خویش می‌تواند گذشت زمان را تندتر یا کندتر از آنچه یک عمل در زمان واقعی رخ می‌دهد، نشان دهد امکانات بیانی سینما در خدمت چنین قصدی است؛ 
گاهی نیز فیلمساز به جای حذف زمان واقعی، آن را افزایش می‌دهد تا به یک زمان نمایشی برسد. 
غیر از حذف یا افزایش زمان واقعی برای رسیدن به زمان نمایشی، در تعدادی از فیلم‌ها این دو زمان دقیقاً بر یکدیگر منطبق هستند. 
در تقسیم‌بندی‌های متعددی که از انواع هنرها مطرح شده است، مانند زیبا[۱۴]در برابر کاربردی[۱۵]یا دیداری[۱۶] در برابر شنیداری[۱۷]، باید از تقسیم هنرها به زمانی[۱۸] و مکانی[۱۹]نیز یاد کرد که مناسبت بیشتری با بحث مقوله زمان در سینما دارد؛ به ویژه آنکه هنرهای زمانی همواره از تبدیل به زمان واقعی به زمان نمایشی استفاده می‌کنند زیرا که در این هنرها، ارائه یک ماجرا به مخاطب می‌بایستی به صورت گزیده‌ای از رخدادهای متفاوت عرضه شود . 
کاربرد زمان نمایشی از اهمیت خاصی در هنرهایی مانند تئاتر، رقص و سینما که هنرهایی مکانی ـ زمانی[۲۰]هستند، دارد؛ زیرا هم خصوصیت هنرهای مکانی مانند عکاسی و نقاشی را دارند و هم از ویژگی‌های هنرهای زمانی مانند قصه‌گویی و موسیقی برخوردارند. در واقع، زمان روانی که پیش از این مطرح شد، ارتباطی ناگسستنی با زمان نمایشی در هنرهای مکانی ـ زمانی دارد. این زمان به بهترین وجه در سینما قابل عرضه است و سایر هنرها حتی تئاتر از چنین توانایی گسترده‌ای بهره نمی‌برد. برای توضیح بیشتر زمان روانی ضروری است که به تجربه‌های شخصی خویش رجوع کنیم زیرا هنگام شادی، گذشت زمان واقعی، سریع‌تر به نظرمان می‌رسد در حالی که در مواقع اندوه و ناراحتی، می‌پنداریم که ساعات بسیار طولانی‌تر بر ما گذشته است. مثال دیگر آنکه یک زندانی احساس درونی‌اش آن است که دوران حبس او طولانی‌ است، البته این را باید همان التفاتی بودن زمان دانست که در دیدگاه هوسرل آمده بود؛ کشداری زمان در دوران حبس ملموس است در حالی که زمان واقعی، همان مدت حبس او در زندان است . 
امکانات فنی سینما مانند حرکت تند[۲۱]یا آهسته[۲۲]و قاب ثابت[۲۳]در خدمت عینی ساختن ذهنیت شخصیت‌ها نسبت به گذشت زمان است. ناگفته نماند که انواع شیوه‌های مونتاژ نیز به خوبی می‌تواند چنین زمانی را که در قلب و درون شخصیتی می‌گذرد، عینی سازد تا تماشاگر نیز بتواند آن را ببیند.[۲۴] 
از مهم‌ترین ویژگی‌های زمان روانی آن است که فاقد گذشته و آینده است و دائماً در «حال» جریان دارد. اهمیت زمان حال برای آنکه خاطره‌ی گذشته بدان می‌پیوندد در فلسفه برگسون و نیز توجه به زمان حال در پدیدارشناسی هوسرل زمینه‌ای فلسفی ـ هنری را فراهم ساخت تا نویسندگان فرانسوی رمان مجذوب هنری شوند که فیلمنامه‌هایش تماماً به زمان حال نوشته می‌شد. اگرچه یک قطعه موسیقی نیز فقط در زمان حال جریان دارد اما در عین حال فاقد گذشته و آینده است، در حالی که این دو بعد زمان به نحو خاصی در سینما حضور دارد زیرا چنان که رویدادهای مربوط به گذشته یا آینده را هم در فیلمی می‌بینیم، آن را در زمان حال، یعنی مشاهده عملی در هنگام رخ دادن، می‌دانیم. بنابراین در سینما، زمان گذشته یا آینده به آن معنا و مفهوم ترتیب تاریخی در سایر هنرها وجود ندارد . 
برگسون در توصیف زمان مجازی معتقد بود که گذشته را از طریق آوردن به زمان حال، از قید زمانی خارج می‌سازد؛ در نتیجه، شخصی که با خاطراتش زندگی می‌کند، آنها را صرفاً به دلیل آنکه به گذشته تعلق دارند، به یاد نمی‌آورد بلکه با آن رویدادها هیچ فاصله زمانی ندارند و آنها جزئی از زمان حال محسوب می‌شوند. شبیه به این حالت، در رمان نو به چشم می‌خورد؛ گذشته واقعی تعلق نداشت بلکه جزء زمان جاری یعنی زمان حال، بود. از خصوصیات زمان واقعی که در رمان سنتی به کار می‌رود آن است که اشیاء و موجودات، صراحت و وضوح دارند و مقدار، اندازه و جایگاه همه چیز روشن است. واقع‌گرایی در آثار نویسندگان رمان‌های سنتی مانند بالزاک و دیکنز در خدمت توصیف جزئیات اشیاء رویدادها، مکان‌ها و روان‌شناسی شخصیت‌هاست؛ در حالی که در رمان نو به ندرت از این گونه توصیف‌ها به منظور ایجاد صراحت و آشکار ساختن استفاده می‌شد.[۲۵] 
همان طور که مشخص است، زمان حال از یک سو مرتباً به گذشته تبدیل می‌شود و از سوی دیگر به آینده متصل است. بنابراین تصویر سینمایی به لحاظ زمانی ویژگی خاصی پیدا می‌کند که با تفسیر ژیل دولوز نظریه‌پرداز فیلم و فلسفه، متناسب است. برگسون به دو نوع زمان معتقد بود؛ اول، زمان کمی که قابل اندازه‌گیری است و جنبه عینی دارد و کاملاً به مکان وابسته است. دوم، زمان کیفی که سیال و مستمر است و هیچ وابستگی به مکان ندارد. دولوز به عنوان یک پیرو برگسون مقوله زمان را با مفاهیم واقعی[۲۶]و مجازی[۲۷] در هم می‌آمیزد و معتقد است که ما با دو نوع زمان سروکار داریم؛ یکی زمان حال زنده[۲۸]که در سیلان لحظات متداوم و پی‌درپی است؛ دوم، زمان حال گذرنده[۲۹]است که با گذشته و آینده، مرتبط است . 
سومین ترکیب زمانی دولوز که بسیار هم مشهور است به این طریق رخ می‌دهد که زمان حال گذرنده دارای یک زمان واقعی و یک گذشته مجازی است. بنابراین، زمان حال گذرنده بین واقعیت و مجاز قرار می‌گیرد. دولوز این زمان حال را به آینده‌ یا بلوری[۳۰]تشبیه می‌کند که دو سطح آن را حال واقعی و گذشته مجازی تشکیل می‌دهند. 
به نظر دولوز سینما دارای سومین ترکیب زمانی است؛ زمان حالی که گذرنده و فانی است و جایگاه تصویر شدن زمان حال واقعی به گذشته مجازی در قاب‌های تصاویر فیلم است. بنابراین، اگرچه یک قطعه فیلم، چیزی بیش از تعدادی عکس‌ ثابت نیست و از این لحاظ، همانند تصویر عکاسی به گذشته تعلق دارد اما هنگامی که به دنبال یکدیگر به نمایش درآید و متحرک شود، این تصویرگذشته به زمان حال تبدیل می‌شود. به عبارت دیگر در سینما، مجاز جانشین واقعیت می‌گردد . 
● نتیجه‌گیری 
فلسفه فیلم مطالعه فیلم به عنوان اندیشه است و تلاشی است برای یکی شدن آرای قرن بیستم از فیلم به عنوان فکر به سوی یک تئوری کاربردی از اندیشه ی فیلم. 
فلسفه فیلم زیرشاخه ای از زیبایی شناسی یا فلسفه هنر است که درباره ماهیت فیلم به عنوان یک رسانه هنری تامل می کند. 
بسیاری از فیلسوفان به خصوص در دوره اخیر به فیلم به عنوان وسیله ای برای کسب بصیرت به خود پرسش های فلسفی نگریسته اند. اما لازم است فیلسوفان به ماهیت فیلم به عنوان رسانه ای هنری نیز توجه کنند. فیلسوفانی که چنین نگاهی ندارند، غالباً تمایل دارند از فیلم به عنوان سکوی پرشی برای مباحث فلسفی استفاده کنند و به این مسئله نمی پردازند که چگونه فیلم ایده های فلسفی را به مخاطبان ارائه می دهد. این نوع نگاه و بررسی از مباحثی درباره فیلم به عنوان یک رسانه هنری که فلسفه فیلم[۳۱]را به معنای واقعی کلمه می سازد، متفاوت است. 
فسلفه حضوری گسترده داشته تا از فیلم برای ترسیم مسایل و پرسش های کلاسیک خود سود بجوید. 
فلسفه همواره حضور داشته است تا از فیلم حمایت کند: فیلم پی نمی برد که چه مساله فلسفی ای با خود به همراه دارد، بلکه فلسفه برای کمک به فسلفه باید ارزش حقیقی و نهفته فیلمرا آشکار کند. 
این وضعیت پدرمآبانه فلسفه معمولا با بی توجهی به فرم فیلم و فلسفه متفکرانه موجود در آن همراه می شود. سپس فیلم را در ذهن با ادراک بشری، رویاها و یا ناخودآگاه قیاس می کند. شوک ناشی از دیدن جهانی آزاد شدهتوسط تخیل آدمی، باعث شد تا بسیاری از نویسندگان متقدم پیوند عمیقی را میان ذهن بیننده ی فیلم و خود فیلم مشاهده کنند که آن ها را به این سوق داد تا فیلم را به مثابه بازتاب معنی متفکرانه ای به شمار آورند. اما قیاس صحیح با تفکر انسان غریب می نماید، زیرا فیلم بسادگی در تفکر و ادراک ما متفاوت است. فیلم در ابتدا درونی [۳۲] و در نگاه فرمال، عینی[۳۳] به نظر می آید.

  
 

  نویسنده: وحید آقامحسنی 

پی نوشت:
[۱] دانشجوی کارشناسی ارتباطات دانشگاه تهران / [e-mail] 
[۲] filmosophy
[۳] Cognitive
[۴] لودویگ ویتگنشتاین (۱۸۸۹-۱۹۵۱) فیلسوف اتریشی که آثار متعددی درباب فلسفه مدرن دارد
[۵] filmind
[۶]- ژیل دلوز (۱۹۲۵-۱۹۹۵) فیلسوف فرانسوی اواخر قرن بیستم. آثار مهمی درباب فلسفه، ادبیات، فیلم و هنرهای زیبا دارد
[۷]- Gilles Deleuze, _Cinema ۱: The Movement-Image_ (۱۹۸۳), trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (Minneapolis : University of Minnesota Press, ۱۹۸۶), p. ۲۰۱
[۸] - لودویگ ویتگنشتاین (۱۸۸۹-۱۹۵۱) فیلسوف اتریشی که آثار متعددی درباب فلسفه مدرن دارد
[۹] extension
[۱۰] Dramatic
[۱۱] آیراکینگزبرگ، فرهنگ کامل فیلم، ترجمه: رحیم قاسمیان، انتشارات: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، تهران، ۱۳۷۹، صص ۹۱۹ـ۹۱۸ . 
[۱۲] flashback
[۱۳] flash-forward
[۱۴] fine
[۱۵] applied
[۱۶] Visual
[۱۷] audible
[۱۸] temporal
[۱۹] spatial
[۲۰] spatio – temporal
[۲۱] fast motion
[۲۲] slow motion
[۲۳] freeze frame
[۲۴] فرهنگ کامل فیلم، ص ۹۱۸
[۲۵] آلن رب ـ گریه، قصه نو، انسان طراز نو (چند مقاله)، ترجمه: محمدتقی غیاثی، انتشارات: امیرکبیر، تهران، ۱۳۷۰، ص ۷۶
[۲۶] actual
[۲۷] virtual
[۲۸] living present
[۲۹] present to pass
[۳۰] crystal
[۳۱] philosophy of film
[۳۲] subjective
[۳۳] objective 
مآخذ
الف) فارسی
ـ ضیمران، محمد، گذار از جهان اسطوره به فلسفه، انتشارات هرمس، تهران، ۱۳۷۹
- فرامپتون، دانیل، فیلموسوفی (مطالعه فیلم به مثابه اندیشگی) مترجم: شهروز یوسفیان،تهران ،۱۳۸۳.
- ژان وال، بحث در مابعدالطبیعه، ترجمه: یحیی مهدوی، انتشارت خوارزمی، تهران، ۱۳۷۰.
ـ کنینگز برگ، آیرا، فرهنگ کامل فیلم، ترجمه: رحیم قاسمیان، انتشارات: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی تهران، ۱۳۷۹ ـ صلیبا، جمیل، فرهنگ فلسفی، ترجمه: منوچهر صانعی دره‌بیدی، انتشارت: حکمت، تهران، ۱۳۶۶ . 
ب) لاتین
- Metz, Christian, Film Language, Asemiotice of the Cinema, tra. Michael Taylor, Newyork, Oxford University press, ۱۹۷۴
- Turetzky, Philip, Time, London & Newyork, Routledge, ۱۹۹۸ 


  باشگاه اندیشه
نقل از سایت آفتاب